De la Laudería a la Restauración de instrumentos musicales en México

 Encontrar una razón para incursionar en el mundo de la conservación, y aún más específico, en la conservación de instrumentos musicales, es algo que seduce a cualquier melómano; sin embargo, dentro de mi corto recorrido en estos menesteres de la conservación los instrumentos musicales se requiere algo más que entusiasmo, se requiere de una actitud responsable, abierta al diálogo y a la crítica, de tiempo (todo el que se pueda), y sobre todo de un pensamiento crítico para estudiarlos.

Inmiscuirse en el contexto de la restauración de instrumentos permite conocerla mucho más y desarrollar opiniones que enriquecen nuestra visión de ella; por ende, visitar y recorrer algunos talleres de laudería y construcción de instrumentos musicales representa uno de los primeros acercamientos al mundo creativo, evolutivo y económico de la profesión que se ha encargado de la conservación, restauración y mantenimiento de los instrumentos de la música, antes incluso que surgiera la conservación propiamente dicha. En México, la laudería ha sido una actividad poco desarrollada, a diferencia de Europa donde el campo de acción y de oferta-demanda es mucho mayor,  situación que ha forjado a todos los lauderos mexicanos de manera distinta, y que al mismo tiempo hace de la laudería un campo interesante para  estudiar y conocer su evolución.

Los instrumentos antiguos

 

Miniatura de las Cantigas de Santa Maria

 La revalorización actual de la música antigua ha hecho que los intereses de las personas se enfoquen en conocer los procesos constructivos tradicionales, así como el estudio del desarrollo de la laudería a través del tiempo, conjuntándolo estrechamente con estudios sobre la época y su contexto en su más amplia expresión. Situación que colocó a  la conservación de instrumentos musicales antiguos como una actividad necesaria a partir del siglo XX hasta la actualidad; al mismo tiempo, la demanda en las reproducciones de instrumentos para ejecutar piezas antiguas ha representado un reto para los lauderos, que han tenido que entregarse a la investigación y al dialogo con especialistas de distintas áreas para lograr construir instrumentos de calidad y lo más cercanos a su tiempo, fomentando el surgimiento de otras ramas en el conocimiento musical.

 Rabel y bandurria

      Algunos lauderos mexicanos opinan que la clave para la construcción de calidad (no importa si el instrumento es antiguo o no) es la experiencia y la habilidad manual, seguida de la elección de una buena madera; esto quiere decir que la herramienta, los materiales y la destreza del laudero son lo que han definido y definen hoy al oficio.

Daniel Guzmán

Vihuela realizada por Daniel Guzmán, fotografía Daniel Guzmán

 Una experiencia verdaderamente agradable e integral fue haber visitado al laudero Daniel Guzmán en su propio taller, su amplia experiencia dentro del campo de la restauración así como de la laudería creó un ambiente de libertad y confianza, donde se expresaron diversidad de temas y anécdotas profesionales que han forjado la historia del maestro laudero. Después de llegar y presentarnos,  saltaron a nuestra vista una variada cantidad de estuches negros colocados cuidadosamente sobre el suelo del taller, Daniel  nos comentó sobre la suerte que teníamos de haber coincidido con la presencia de estos estuches, que en su interior contenían varios instrumentos de cuerda, mismos que acababan de presentarse una exposición en el Festival de Guitarra RadioUNAM. Presuroso comenzó a sacar instrumento por instrumento, mientras describía sus características, materiales y un poco de su historia particular.

     Fue así que en la mesa de trabajo, frente a nosotros, se comenzó a bosquejar improvisadamente el desarrollo de la guitarra en el tiempo mediante reproducciones actuales; exactamente no recuerdo cuantos instrumentos desfilaron ante mis ojos, pero el recorrido histórico de ellos comenzó con las guitarras más antiguas (medievales) cuyo tamaño era considerablemente reducido si se les comparaba con las guitarras contemporáneas; había también una vihuela, y enseguida una guitarra renacentista, una barroca, otra romántica, hasta legar a las últimas, que eran más contemporáneas, aunque siempre con inspiración medieval en los decorados y las formas.

 Foto de Quitra laudería en el Festival de guitarra RadioUNAM

       Aunque lo verdaderamente importante en estos instrumentos eran los elementos que producían el sonido, no pudimos escucharlos ni ejecutados; sin embargo, Daniel Guzmán puntualizó algunas aspectos importantes en cuanto a su acústica, señalando que el tamaño de los instrumentos antiguos era más pequeño porque no se ejecutaban en lugares grandes ni para mucha gente como ahora, y que más bien con el paso del tiempo se requirieron instrumentos de más volumen, lo que hizo que las cajas de resonancia aumentaran su tamaño.

      Otras características constructivas apreciables en estos instrumentos fueron, además del tamaño, que entre más antigua era la guitarra no presentaba mecanismos metálicos en los clavijeros, por el contrario se usaban clavijas de madeja incrustadas en agujeros hechos en la paleta. Si uno observa instrumentos antiguos, puede darse cuenta que la mayor parte de las veces tenían trastes móviles, sin embargo, sólo uno de los instrumentos que teníamos frente tenía los trastes móviles, le resto lo tenía fijo (cuestión de practicidad y para observar que se trata de una reproducción cercana más no exacta, ya que esta característica fija es más tardía); también las cuerdas por practicidad se pusieron metálicas y/o de nylon, en vez de tripa cómo antes.

        Conforme Daniel nos mostraba guitarras más modernas la cintura se ceñía más, también los hermosos rosetones de pergamino colocados en la boca iban desapareciendo. Finalmente se nos presentó una jarana, que es muy similar a la vihuela o a la guitarra barroca pero de mucho menor tamaño, esta fue construida toda cedro rojo, es decir que tanto el mástil como la tapa costillas y caja de resonancia (entre otros elementos) eran del mismo tipo de madera, excepto sus clavijas (que eran de zapote) y sus cuerdas de nylon.

      A pesar de que los instrumentos vistos eran modelos inspirados en instrumentos antiguos, siempre se identificaron modificaciones que los hacían diferentes de los originales; la dificultad de encontrar los mismos materiales que en la antigüedad, así como las nuevas exigencias estéticas y acústicas, permitieron realizar cambios en el diseño y empleo de materias primas. Daniel Guzmán aprendió a hacer sus diseños basándose en lo que podía ver en fotografías o grabados, menciona que era casi imposible conseguir planos, además de no ser fidedignos al original; por ello se permitió optar por la utilización de materiales distintos, comerciales y nacionales.

 Plano del constructor Antonio de Torres (tapa armónica)

      La madera que más usa en el taller es el jabín, maple (acolchado, ojo de pez y común), ébano para decorados, mástiles, puentes, diapasones y rosetas, aunque hay otros tipos de maderas muy usadas. Básicamente y de manera general las maderas que conformaban a los instrumentos de los estuches negros que nos mostraron eran: abeto para las tapas, palo santo para las cajas de resonancia, caoba para los brazos, algunas veces se sustituyó el ébano de los puentes con palo de rosa (aunque esta última ya casi no la usa porque está en peligro de extinción), y pergamino para rosetones.

        Y cómo todo buen restaurador, nos metimos hasta la cocina (metafóricamente), y pudimos conocer las herramientas más usadas, las cuales no difieren mucho de las de un carpintero o ebanista; había cepillos, lijadoras, formones, serrotes, prensas de muchos tipos, bancos de trabajo, herramientas de medición como cintas métricas, compases, tablones y en general mucha madera,   adhesivos, brochas, pinceles, etc.

Finalmente, mientras bebíamos un café la charla de Daniel derivó en contar un poco sobre su historia en la ENCRyM y en sus anécdotas profesionales, en cómo a base de prueba y error ha crecido enormemente en el oficio que tanto ama.

Luis García

Clavecín

       El siguiente taller de laudería visitado fue el de Luis García, reconocido por su experiencia en la construcción de pianos, clavecines y clavicordios; su visión sobre la conservación y sobre la laudería es un poco más flexible no obstante conserva hábitos importantes cómo el registro y la justificación de los procesos que va a realizar. Como constructor se interesa más por los clavecines, aunque el destino laboral lo ha llevado a construir, reparar y restaurar muchos tipos de instrumentos.

        En este caso, no tuvimos la suerte de observar muchos instrumentos, únicamente fue  posible hacerlo con un pianoforte a la entrada del taller (próximo a ser restaurado), y dos clavecines que  estaban en una fase muy temprana de su edificación; es así que no pudimos conocer los mecanismos internos que componen a un clavecín directamente, aunque si pudimos conocer un poco sobre la caja de resonancia echa de madera.

       Las dimensiones de estos instrumentos los hacen difíciles de manipular, además de reducir ampliamente el espacio de trabajo; sin embargo, una caja de resonancia de un clavecín, oculta en la segunda sección del taller, se nos mostró de fácil acceso, por lo que Luis García se acercó a describir de qué se trataba.

        La caja, así como la estructura interna eran de pino, los ensambles a canto (donde se usó “pegamento de carpintero”), eran reforzados por pernos de madera; a los refuerzos y barras les redondeaba los cantos “para obtener una mejor transmisión del sonido”, nos comentó, ya que su teoría es que donde no hay ángulos no se interrumpen la propagación del sonido y por el contrario se mejora.

         Generalmente Luis García utiliza la misma madera para la tapa y la caja de resonancia, lo que varía son los espesores y formas en las barras estructurales y armónicas, y en los tipos de refuerzos u otros elementos secundarios; el resto de mecanismos internos no los vimos, pero Luis nos los comentó brevemente, empezando por decir que antes se usaban las teclas de hueso, pero ahora hay un plástico que incluso las supera en resistencia y durabilidad. En cuanto al mecanismo que sirve para plectrar las cuerdas nos mencionó que se hacía del cálamo de la pluma de un cuervo al principio, pero que hoy también existen plásticos en el mercado que sustituyen su presencia y mejoran su cualidades; el resto del mecanismo es de madera y tiene un funcionamiento tipo palanca, en el que al tocar la tecla  se levanta en su otro extremo jalando el mecanismo que hará bajar el plectro hacia la cuerda y luego regresa haciéndose para atrás sin tocar de nuevo la cuerda al subir.

Clavicordio (s.XVI)

       En cuanto a materiales no se ahondó mucho, pero el empleo de pino es muy común para Luis García, además compra sus teclados, mecanismos metálicos y cuerdas en Francia, generalmente de acero o de cobre. Una consideración importante en la que Luis hizo hincapié fue que la madera se debe preparar desde mínimo 7 meses antes, lo que obliga a los constructores de clavecines a anticiparse y tener su reserva de madera tratada y deformada según sus necesidades. En verdad que realizar un clavecín requiere de mucha paciencia, ya que se puede llegar a demorar hasta un año, e incluso más tiempo.

       Las herramientas con las que trabaja son variadas, y al igual que en el taller de Daniel Guzmán  no difieren de las de un carpintero, aunque en este caso si se apreciaba maquinaría más grande como tornos, cierra cinta, lijas eléctricas, entre otros, además de las herramientas mencionadas para el taller anterior.

        Había también un armonio, que desarmado, tapado y empolvado se mostraba distinto a los instrumentos que lo rodeaban, según comentó Luis, era una especie de híbrido entre un piano y un armonio, pero que ya pronto lo iba a comenzar a restaurar y por ende a saber más de su funcionamiento.

Andrea Castañeda Flores

El tercer laudero que nos permitió entrar a su taller fue Andrea Castañeda, dedicada a la reparación, restauración y construcción de violines; el recibimiento fue también muy cordial; Andrea de inmediato tomó un violín de la mesa de trabajo para comenzar a introducirnos a su mundo.

Nos mostró un violín antiguo (de principios del XX) que estaba trabajando, cuya problemática era que no había sido terminado por dentro y que por ende no podía explotar sus cualidades acústicas, por ello la parte interna de la tapa se estaba modificando para poder sacarle el sonido.

Aprovechando éste y otros violines que tenía desarmados, Andrea, nos explicó la anatomía y materiales con que se realizan estos instrumentos, para empezar las tapas armónicas se hacen de pino-abeto y el resto del violín se hace de madera de arce, algunas piezas como el puente se realizan de pino. La madera de la tapa, que es una de las partes más importantes en el violín y su sonido, debe tener un corte radial, así  presenta mayor orden en las estructuras anatómicas de la madera, el hilo esta acomodado de tal forma que el sonido se transmita continua y uniformemente; el brazo junto con la voluta no tienen un corte definido pero si son en plano longitudinal, esto le da resistencia al violín en contra de las presiones que ejercerán las cuerdas. En general las clavijas, el diapasón, y el cordal son de ébano, madera que es más dura y cuyo color oscuro da un bonito contraste con el resto del instrumento.

En la parte interna de la tapa va la barra armónica, desplazada aproximadamente a unos 19 milímetros del eje axial general, esta barra es la que carga con la responsabilidad de transmitir el sonido y de darle un timbre específico al violín, y como parte decorativa podemos ver los calados o “efes” que además son un lugar donde el sonido sale para propagarse por el aire. 

Cuando se arma un violín, es decir, después de que se unen la tapa y el fondo con los aros, se procede a colocar el alma, que es un pequeño fragmento de madera que proporciona solidez y soporte para soportar la enorme tensión a la que le someten las cuerdas, y por otro lado comunica las vibraciones que el puente transmite al resto de la caja de resonancia; el puente que se coloca sobre la parte exterior de la tapa.

Finalmente, las cuerdas y los tensores que se encuentran del cordal son de metal, aunque si el cliente lo pide las pueden ser de tripa. 

         Casi todos los violines presentes estaban para su restauración o para su reparación, pero Andrea sacó de un estuche (al otro lado del taller) un violín hecho por ella, hecho de las mismas maderas que los otros; nos explicó que las maderas son estándar al construir violines (pino abeto y el arce), y después de quedarse un poco pensativa dice “aquí no se puede usar la misma variedad de maderas que con las guitarras”, en primera porque el diseño y cualidades de los violines a través del tiempo no han cambiado mucho, y en segunda porque la experiencia de siglos ha encontrado ya que estas maderas son las que dan mejores resultados. De cualquier forma Andrea nos expresa que entre un violín comercial y uno artesanal, el artesanal lo supera en materiales, acabados y en calidad de sonido.

       Ansiosamente surgió la duda de si ella construía arcos también, la respuesta fue sorpresiva: no los hace, ya que se necesita tener un grado de especialización para elaborarlos, por lo que otras personas los realizan y se desarrollan y especializan a parte de los constructores de violines.

       En general sus herramientas de trabajo también son parecidas a las de un carpintero, pero lo cierto es que mucha de la herramienta fue modificada para adaptarse a las formas, tamaños y características de los violines.

       Después de conocer su taller la plática se tornó hacia temas de conservación, donde Andrea compartió con nocotros una reflexión a veces obviada por los conservadores y constructores, y que se resume en que la tarea de investigar sobre cada instrumento, así como sobre teoría, métodos y materiales de la restauración, es muy importante en la formación de un laudero; esto también implica realizar acciones como el registro fotográfico y gráfico, labor que Andrea sólo realiza en los instrumentos que más le interesan. 

     Después de estos ilustrativos recorridos, pude comprobar que efectivamente la manufactura está íntimamente ligada la calidad de la materia prima, el equilibrio que se alcance en estos está en función de la tecnología y el desarrollo de las habilidades del constructor. Por otra parte, casi la totalidad de los materiales son materiales orgánicos, madera, aunque también los hay de naturaleza animal, cómo el hueso para los botones o las incrustaciones; lo importante también es que generalmente la madera juega un papel en el que su función se distribuye entre la sonoridad, dar estructura, como recubrimiento y como ornamento; otros materiales como los metales o polímeros sintéticos tienden más a ser mecánicos y ornamentales.

       Hay poco lauderos en México, y todavía menos aquellos que se preocupan por aprender de la restauración de forma seria, en este caso, los lauderos visitados si han tenido acercamientos importantes con la conservación, por lo que su visión no es antagónica a la nuestra.

       El desarrollo de especialistas lauderos que sepan y se dediquen a la restauración se antoja muy necesaria, pero al parecer esto será parte de un proceso de evolución lento, sobre todo porque en México no hay tanto interés en la materia.

Fanny Magaña